Symbolismus

von Andrej Belyj

Das Ende des 19. Jahrhunderts stellte eine Reihe neuer Fragen auf die Tagesordnung. Besonders radikal wurden jene Fragen gestellt, die mit Kunst, Moral und Religion verbunden sind.

Die Neubewertung der Schätze der jüngeren Vergangenheit drückte sich an der Oberfläche des literarischen Lebens in einer Revolte gegen den engen Materialismus und Naturalismus aus; genauer gesagt, handelte es sich um eine Revolte gegen die beschränkten Dogmen der naturalistischen Schulen. Doch weder zum Rationalismus, noch gar zum Idealismus rief die neue literarische Schule auf. Zwar gab es in ihr idealistische Ausbrüche; es gab in einigen Fragen Übereinstimmungen mit den Klassikern; noch mehr durchströmte die neue Schule der Atem der Romantik. Nichts desto weniger gingen einige Kennzeichen, die sich in der Form und in der Anschauung des Schaffens zu erkennen gaben, gleichermaßen weder auf die romantischen Traditionen, noch auf die Tradition der naturalistischen Schulen zurück. Die neue Bewegung in der Kunst wurde, um sie von den früheren Bewegungen abzugrenzen, als Symbolismus bezeichnet.

Es gab Versuche, den Symbolismus von den Klassikern herzuleiten; umgekehrt gab es auch Versuche, ihn in der Romantik zu suchen; die neue Kunst wurde hier als Neoklassizismus bezeichnet, dort als Neoromantik, oder gar als Neorealismus. Züge des Realismus, des Klassizismus und der Romantik finden wir tatsächlich bei einigen Vertretern des Symbolismus; richtig ist auch, dass die besten Werke der zeitgenössischen Künstler den besten Traditionen der guten alten Zeit treu geblieben sind. Doch wenn wir dieses anerkennen, würden wir die Grenze verwischen, welche die zeitgenössische von der vergangenen Kunst trennt; dieser Kunst gegenüber empfänglich bleibend, sind wir doch von dem Bewusstsein einer unüberwindlichen Grenze zwischen uns und der vergangenen Epoche beseelt; sie ist das Symbol einer Krise der Weltsicht; diese Krise reicht tief; und wir haben die wirre Ahnung, dass wir auf der Grenze zwischen zwei großen Perioden der Menschheitsentwicklung stehen.

Die heutige Kunst ist auf die Zukunft gerichtet, doch diese Zukunft zerfließt in uns; wir vernehmen in uns das Zittern des neuen Menschen; wir vernehmen in uns Tod und Zerfall; wir sind Leichen, die das alte Leben deuten, aber wir sind auch – noch nicht geboren zum neuen Leben; unsere Seele geht mit dem Zukünftigen schwanger: der Verfall und die Wiedergeburt bekämpfen sich in ihr.

Erst in dem Moment, wenn wir die Frage nach Leben und Tod der Menschheit in aller ihrer unerbittlichen Brutalität aufs Tapet bringen, wenn wir sie ins Zentrum aller unserer menschlichen Bestrebungen setzen, wenn wir das harte »Ja« zum möglichen Leben oder Tod aussprechen, – nur in diesem Moment nähern wir uns dem, was unsere neue Kunst bewegt: der Inhalt ihrer Symbole ist entweder der endgültige Sieg über den Tod der wiedergeborenen Menschheit, oder die undurchdringliche Finsternis, der Verfall, der Tod.

Und die besten Vertreter der zeitgenössischen Kunst sind entschlossene Verkünder des Lebens oder des Todes, die einen kämpfen mit dem Tod, die anderen mit dem Leben. Doch sowohl diese als auch jene hassen das glückselige Mittelmaß.

In diesem Punkt unterscheiden sie sich scharf von der vorausgehenden Epoche. Jedes »nichts desto weniger« oder »weil – jedoch«, oder gar »einerseits – andererseits« wird von ihnen ausgeschlossen. Über ihnen erklingt der kategorische Imperativ vom unausweichlichen Tod oder dem lebendigen Schaffen.

Wir leben in einer Welt des Zwielichts, im grauen Halbdunkel in dem weder Licht noch Finsternis herrschen; im sonnenlosen Tag oder nicht völlig schwarzer Nacht. Das Sinnbild des siegreichen Lebens, wie auch das Sinnbild des Untergangs fehlen gleichermaßen in unserem Bewusstseinsinhalt.

Indem er das absolute Leben oder den absoluten Tod hervorbringt, schafft der zeitgenössische Künstler das Symbol; das, was die Farben zu dick auftragen lässt, was zu nie dagewesenen Kombinationen des Lebendigen führt, ist gerade der kategorische Imperativ des Kampfes um die Zukunft (Tod oder Leben). Den Menschen des durchschnittlichen Erlebens erscheint eine solche Beziehung zur Wirklichkeit irreal; sie spüren nicht, dass die Frage nach dem »Sein oder Nichtsein der Menschheit« eine reale ist. Der innere Realismus fehlt ihrer Beziehung zum Leben; sie sind nicht in der Lage, in ihrer Seele die Stimme der Zukunft zu hören. Sie sind Illusionisten.

Natürlicherweise ist dieser innere Illusionismus bei ihnen mit dem durchschnittlichen Lauf des Lebens verbunden, das sie umgibt, wo der Menschheit weder ein entschlossenes »Ja«, noch ein entschlossenes »Nein« entgegenschallt, sie verstehen nicht, dass die Urgründe, welche die Oberfläche des Lebens hervorbringen, außerhalb dieser Oberfläche liegen: das post factum nehmen sie als das prius.

Gerade deshalb sind sie zur Zeit nicht fähig, den Illusionismus ihrer Realitätsvorstellungen zu erkennen. Gerade deshalb werfen sie den Symbolisten vor, vom Leben getrennt zu sein: unter Leben verstehen sie weder Dunkelheit, noch Licht, sondern gedämpftes Zwielicht.

Gerade deshalb widerspricht der Symbolismus nicht dem wirklichen Realismus: der Symbolismus betrachtet den Realismus der sichtbaren Umgebung als eine Widerspiegelung eines möglichen Absoluten. Das umgebende Leben ist ein blasser Widerschein des Kampfes der Lebenskraft der Menschheit mit dem Schicksal. Der Symbolismus vertieft entweder die Finsternis oder das Licht: Möglichkeiten verwandelt er in Realitäten: er haucht ihnen Leben ein. Gleichermaßen verwandelt sich der Künstler im Symbolismus zu einer bestimmten Art von Krieger (für das Leben oder den Tod). Das mögliche Absolute ist lediglich deshalb nicht real, weil es Gründe gibt, die seiner Verwirklichung entgegenstehen. Der Künstler verwirklicht im Sinnbild die Ganzheit des Lebens oder des Todes; der Künstler kann nicht das Erscheinungsbild des Sichtbaren selbst verwandeln, weil nämlich in diesem Abbild Leben und Tod vereinigt sind; das verwandelte Abbild ist das Symbol.

Das Absolute in Leben oder Tod kann sich auf zwei Arten eröffnen: es kann im Erleben des Künstlers selbst erklingen; umgekehrt: das Abbild des Sichtbaren kann im Künstler das Streben zum Absoluten erwecken; in diesem wie in jenem Fall verwirklicht es der symbolistische Künstler in seinem Werk, indem er das Abbild mit seinem Erleben füllt; solch ein verwirklichtes Abbild ist ein Symbol; aber die Wege zur Realisierung des Symbols sind unterschiedlich: im ersten Fall ruft das Erleben das Abbild hervor; im zweiten: das Abbild führt zum Erleben hin; im ersten Fall wird das Sichtbare des Abbilds vom Erleben verschlungen; das Abbild des Sichtbaren ist lediglich ein Vorwand für die Übermittlung; und deshalb kann die Form des Abbilds sich frei verändern, die Abbilder selbst werden frei kombiniert (Fantasie): so ist die Romantik des Symbolismus geartet; aus diesem Grund kann man den Symbolismus als Neoromantik bezeichnen. Im zweiten Fall ist das Erleben mit dem Abbild des Sichtbaren verbunden; das Erleben selbst ist lediglich ein Vorwand, das Abbild zu verwandeln; seine Formelemente sind Embleme, die auf den symbolischen Charakter des Abbildes hinweisen. Und in dem Maße wie die Form der Realisierung des Abbilds (künstlerisches Stilmittel) das Abbild selbst betrifft, das sozusagen sein Fleisch darstellt, beginnen die technischen Fragen der Form eine führende Rolle zu spielen; hieraus resultiert die Verbindung zwischen Symbolismus und der klassischen Kunst Griechenlands und Roms. Hieraus resultiert auch das Interesse der Symbolisten an den Denkmälern der antiken Kultur, die Wiedererweckung lateinischer und griechischer Dichter, das Studium des Rhythmus, des Stils und der lautlichen Instrumentierung bei den Genies des Weltliteratur. Deshalb wird der Symbolismus nicht ohne Grund auch Neoklassizismus genannt.

Ein realistisches Moment ist im Symbolismus immer anwesend; Romantik und Formenkult sind immer in ihm vorhanden. Und deshalb hat sich der Symbolismus mit drei wesentlichen Losungen in die Literatur eingetragen: 1) das Symbol spiegelt immer die Wirklichkeit wider; 2) das Symbol ist ein Abbild, das im Erleben verwandelt wurde; 3) die Form des künstlerischen Abbilds ist vom Inhalt nicht trennbar.

Und in dem Grade wie die Wirklichkeit für den symbolistischen Künstler nicht mit dem sinnlich fassbaren Eindruck der Erscheinungen zusammenfällt, die partikulär in das Sichtbare eingehen, begann das Bekenntnis zum Symbolismus immer mit einem Protest gegen die überlebten und enggefassten Dogmen des naiven Realismus in der Kunst. In der Wissenschaft gibt es diesen naiven Realismus nicht mehr; mehr noch: die theoretische Physik hat schon seit langem die Materie als substantielle Erscheinung vernichtet; alle gebildeten Gelehrten wissen das; doch in der Kunst setzen die Bruchstücke zerschlagener wissenschaftlicher Dogmen ihre Vorherrschaft fort. Sowohl Kunsttheoretiker als auch Kunstkritiker stehen häufig nicht auf dem Niveau des wissenschaftlichen Weltbildes; deshalb verletzen sie, indem sie gegen den Symbolismus zu Felde ziehen, teilweise den gesunden schöpferischen Instinkt; und deshalb ist der Protest gegen das Monopol eines »real erscheinenden« Realismus in der Kunst ein charakteristischer Zug der neuen Kunst. Ganz zu schweigen davon, dass der Realismus von den Symbolisten nicht abgelehnt wird.

Und in dem Grade wie das Symbol ein Abbild ist, das im Erleben verwirklicht wurde, verweisen die Symbolisten auf eine triadische Grundlage des Symbols; jedes Symbol ist eine Trias »abc«, wobei »a« die unteilbare schöpferische Einheit bildet, in der zwei Summanden verbunden sind: (»b« das Abbild der Natur, das im Klang, in der Farbe, im Wort realisiert wurde, und »c« das Erleben, welches das Material der Klänge, Farben und Worte frei anordnet, damit dieses Material im Ganzen das Erleben ausdrücken kann); hier ist Freiheit – aber keine Willkür, sondern lediglich die Unterordnung unter jene Schaffensnorm, die ohne irgendwelche von außen oktroyierten Gesetze ihre Ziele verwirklicht; dem Schaffen wird manchmal eine Idee vorangestellt, es habe diese oder jene Tendenzen auszudrücken, oder umgekehrt: es solle überhaupt keine Tendenzen ausdrücken. Die Tendenz »die Kunst für die Kunst«, wie auch die Tendenz »die Kunst als Mittel eines parteilichen Kampfs«, sind gleichermaßen beengend für den symbolistischen Künstler. Und deshalb standen sowohl die Vertreter der parteiischen Kunst, als auch die Vertreter der »Kunst für die Kunst« dem Bekenntnis des Symbolismus gleichermaßen feindlich gegenüber.

Endlich bedeutet die These »die Form des künstlerischen Schaffens ist untrennbar vom Inhalt« folgendes: insofern als das schöpferische Bild ein Symbol ist, spiegelt sich schon in seiner Form der Inhalt wieder: der Inhalt dient dem erlebten Absoluten der Vernichtung oder des Lebens; die Voraussetzung eines symbolistischen Künstlers liegt im erlangten Bewusstsein, dass sich die Menschheit auf einer verhängnisvollen Grenze befindet, dass die Aufspaltung von Leben und Wort bewusst oder unbewusst bis zum Ende geführt worden ist; der Ausweg aus der Aufspaltung: entweder der Tod, oder die innere Befriedung der Gegensätze in neuen Formen des Lebens: völlig und unabhängiger spiegelt die Urkraft der Kunst sowohl die Schwere der Widersprüche, als auch das Vorgefühl der erstrebten Harmonie wider: die Kunst ist deshalb heute ein wichtiger Faktor zur Rettung der Menschheit; der Künstler ist der Verkünder des Künftigen; sein Bekenntnis liegt nicht in den rationalistischen Dogmen, sondern im Ausdruck seines inneren »Ichs«; dieses »Ich« ist das Streben und der Weg in die Zukunft; er selbst ist das verhängnisvolle Symbol dessen, was uns bevorsteht.

Im Ausgang dieser Erlebnisse strebt er danach, sie in der Form auszudrücken; als Form erscheinen das Klangmaterial, die Farben, die Worte; das eigentliche künstlerische Bild, das ins Wort gemeißelt wurde, ist die Brücke zwischen der Welt des toten Materials und dem sich ausdrucksvoll widerspiegelnden Absoluten; Material, das geformt wurde, ist ein Bild. Die Komposition des Materials, der Stil, Rhythmus, die Mittel der Darstellung sind nicht zufällig vom Künstler zusammengefügt worden; in der Vereinigung dieser Elemente spiegelte sich das Wesen des künstlerischen Prozesses wider; der Inhalt ist in ihnen gegeben, aber nicht getrennt von ihnen. Indem wir die Individualität des Formkünstlers untersuchen, untersuchen wir die unsagbare Tiefe der schöpferischen Seele.

Und deshalb rückten die symbolistischen Künstler die Formfrage an die erste Stelle; hier zeigte sich kein toter Akademismus, sondern das Streben zur noch tieferen Verwirklichung des Bildinhalts im eigentlichen Material, in dem er erbaut wurde.

Die drei Grundformeln des Symbolismus sind folgende: der Symbolismus der heutigen Kunst lehnt den Realismus nicht ab, so wie er auch weder die Romantik, noch den Klassizismus ablehnt. Er unterstreicht nur, dass der Realismus, die Romantik und der Klassizismus eine dreigeteilte Erscheinung des einheitlichen Schaffensprinzips sind. In diesem Sinne ist jedes Kunstwerk symbolisch. Heute gesteht das sogar … Lunačarskij zu.

Aber man darf nicht vergessen, dass die literarische Schule des Symbolismus diese künstlerische Losung von neuem hervorgebracht hat. Wie verhält sich die Schule der neueren Symbolisten zum Symbolismus jeglicher Kunst?

Man kann bei den Erscheinungen aller drei wesentlichen Seiten des Symbolismus (Realismus, Romantik und Klassizismus) nicht im 19. Jahrhundert stehenbleiben: hiervon gibt jede beliebige Literaturgeschichte Auskunft; sie nennt Goethe einen Klassiker, Byron einen Romantiker und Zola einen Realisten. Die Evolution aller drei Seiten der symbolistischen Kunst ist in der Evolution der literarischen Schulen des Realismus, der Romantik und des Klassizismus gegeben. Und was genau? Der Klassiker Goethe krönt sein Schaffen mit dem zutiefst symbolischen zweiten Teil des »Faust«; doch der Symbolismus des »Faust« ist zutiefst beobachtender Natur; er spricht vom Symbolismus der menschlichen Entwicklung im Allgemeinen. Der Romantiker Byron gibt uns seinen zutiefst symbolistischen »Manfred«; und der Realist Zola in der letzten Schaffensperiode die symbolistische Trilogie »Lourdes – Rom – Paris«; aber seine Symbole, die von der Zukunft der Menschheit sprechen, sind ziemlich verallgemeinert.

Alle drei Schulen führen auf dem höchsten Punkt ihrer Entwicklung zum Symbolismus; das Schicksal des Menschen und der Menschheit ist hier in Bildern gegeben.

Die literarische Schule des Symbolismus wurde von Baudelaire, Nietzsche und Ibsen eröffnet. Die letzten beiden führen schon nicht mehr zum Symbolismus hin, sondern gehen von ihm aus; Baudelaire bricht in den Stilmitteln seines Schreibens nicht mit den Parnassiens; Ibsen bricht nicht mit dem Realismus; und Nietzsche bleibt sein gesamtes Leben lang ein Romantiker.

Dennoch vereinigt alle drei etwas; und dennoch lehnt die offizielle Kritik ihrer Zeit alle drei ab; und dennoch sind alle drei Abtrünnige der Gesellschaft.

Alle drei verweisen auf eine tiefe Krise der Menschheit; alle drei sind Feinde des Kompromisses. Die Tiefen der gespaltenen Persönlichkeit zeichnet Baudelaire und skizziert mit seinen Bildern ein Bild des Todes und der Zerstörung des alten Lebens. Zur Zukunft rufen Nietzsche und Ibsen. Nietzsche sieht das Kommen des neuen Menschen; mehr noch: es scheint so, als ob er das eigentliche Antlitz dieses Mensch sähe; »der Übermensch« ist die von ihm erschaffene Ikone; sie wird von Nietzsche angebetet. Ibsen ruft »Das dritte Reich des Geistes« aus: er verkündet, dass dieses Reich kurz bevorsteht.

Alle drei verwandeln den Symbolismus der Beobachtung in einen Symbolismus der Tat. Von da an ist unbewusst über die neue Kunst der Geist der Verkündigung ausgegossen worden; die Bilder selbst verkünden; sie zeichnen ausdrucksvoll den Tod des alten Lebens (seinen Dämonismus) oder zeichnen vorgefühlte Darstellungen der wiedergeborenen Menschheit; die Leiter möglicher Verwandlungen des menschlichen Geistes ist in den Bildern der Genies des 19. Jahrhunderts skizziert worden; die symbolistische Strömung der letzten Zeit verweist mit ihren Bildern darauf, dass wir uns bereits verwandeln, vom Alten zum Neuen entarten; die Einen sagen, dass wir zum Tode degenerieren; die Anderen antworten: »Nein, wir werden zum Leben wiedergeboren«.

In den Bildern der Kunst bekämpfen sich heute die führenden Phalangen der Menschheit mit den Chimären des Todes, die sie umringen.

Die zeitgenössische symbolistische Strömung unterscheidet sich vom Symbolismus in jeglicher Kunst dadurch, dass sie an der Grenze zweier Epochen agiert: die Abenddämmerung der analytischen Periode tötet sie ab, die Morgendämmerung des neuen Tags haucht ihr Leben ein.

12. Juli 1909

Quelle: Belyj, Andrej: Simvolizm kak miroponimanie,
Moskau 1994. (Reihe: Mysliteli XX veka). S. 255 – 259.